ප්‍රසන්න විතානගේ සහ ඔහුගේ සිනමාව ගැන කතාබහක්

ප්‍රසන්න විතානගේ

ප්‍රසන්න විතානගේ දක්ෂ ලාංකික සිනමාකරුවෙක්. ප්‍රසන්න සිනමා නිර්මාණ රැසකින් තම හැකියාව පෙන්වා ඇති සිනමාකරුවෙක්. ප්‍රසන්න ගැන යමක් කතා කළ යුතු ය යි සිතුණේ ඔහුගේ නව සිනමා නිර්මාණය වන “උසාවිය නිහඬ යි” ප්‍රදර්ශනය අධිකරණය විසින් අත්හිටුවා ඇති නිසා. මා විශ්වාස කරනවා එම තහනම තාවකාලික එකක් වේවි කියා. ප්‍රසන්නගේ සිනමා නිර්මාණ  ඉතා සෞන්දර්යවාදි යි. ඔහු සෞන්දර්යාත්මක ව සමාජ ප්‍රශ්න ගැන කතිකාවක් ගොඩ නඟනවා තම නිර්මාණවලින්. ප්‍රසන්න ජාතික ප්‍රශ්නය ගැන සිනමා නිර්මාණ දෙකකින් කතා කර තිබෙනවා. “පුරහඳ කළුවර” නම් වූ පළමු නිර්මාණයේ දී ඔහු උතුරේ ප්‍රශ්නය නිසා දකුණේ ඇති වන අර්බුදය ගැන කතා කරනවා. එහි දී ඔහු සැලකිය යුතු සූරකමක් දක්වනවා. “ඉර මැදියම” නම් වූ දෙවැනි නිර්මාණයේ දී ඔහු දකුණ ගැන කතා කරමින් උතුරට එඹිකම් කරනවා; ඇස අගින් බලනවා. ඒත් ප්‍රසන්න උතුරේ ප්‍රශ්නය දෙස කෙළින් බලන බවක් පෙනෙන්නේ නැත. දක්ෂ සිනමාකරු‍වකු වන ප්‍රසන්නගේ සිනමා භාවිතයේ ඇති යම් රික්තයක් ඉස්මතු ව පෙනෙන්නේ ඔහු බැරෑරුම් කාරණයක් වන ජාතික ප්‍රශ්නයේ දේශපාලනය සිනමාව තුළ කතිකාවට ගන්නා කල යි.

විශිෂ්ට වින්තනයක් තිබූ වාමාංශිකයකු වුණු රෝහිත භාෂණ සහෝදරයා  වියත් සහාවක් අමතා මහවැලි කෙන්දුයේ නූස් වේදිකාව අරා සිට ප්‍රසන්නගේ ඉර මැදියම ගැන කළ සාරගර්භ දේශනය මට සිහි වෙනවා.  

ප්‍රසන්නගේ සිනමා භාවිතය තුළ පවතින දේශපාලනිකයේ සීමා ගැන හොඳ ම නිරීක්ෂණය කළේ භාෂණ සහෝදරයා. ප්‍රසන්න “ඉර මැදියම” තුළ දකුණ ප්‍රතිනිර්මාණය කරනවා සූර ලෙස සමීප රූපවලින්. ප්‍රසන්න චමරි තුළ ප්‍රතිනිර්මාණය කරන උතුර පිළිබඳ දකුණේ මතයට යම් ගැඹුරක් තිබෙනවා. ගැඹුරක් කියනවාට වඩා පවතින තත්ත්වයට, එනම් පවතින යථාර්ථයට සමීප වෙනවා කියන්න පුළුවන්. චමරි වරක් පවසනවා ඇයගේ ගුවන්හමුදා සැමියා උතුරේ බෝම්බ දැමුවේ දෙමළ මිනිසුන් බේරා කොටින්ට විතරක් හානි වෙන විධියට බව. දකුණේ බහුතරය අදටත් කියන්නේ ඒ කතාව ම නේ ද? ප්‍රසන්න මන්නාරමේ මුස්ලිම් සහෝදරත්වය ගැනත් යම් සමීප කියවීමක් කරනවා. 

ඒත් උතුරට පැමිණිය විට ප්‍රසන්නගේ කැමරාව නාභිගත වෙන්නේ නැහැ. දකුණට හැර වූ විට සුපැහැදිලි සමීප රූප දෙන ප්‍රසන්නගේ සිනමා කැමරාව උතුරට හැර වූ විට දෙන්නේ අපැහැදිලි දුරස්ථ රූප පමණ යි. ඇත්තට ම ලංකාවේ ගැටලුව ඒක නේද? උතුර සමීප රූපයකට ගෙන විමසිලිමත් ව නිරීක්ෂණය කරන්න, කියවන්න හැකි වුණා නම් අද ලංකාව කොතරම් ලස්සන තැනක් ද? ලංකාවේ නපුරු කාලය යනු භූමි දෝෂයක් නො වෙයි. රොබර්ට් බ්‍රවුන්රිග් 19 වැනි සිවසේ මුල වෙල්ලස්සට ගිය විට කියනවා මේක ඊඩන් උයනක් කියලා. පැය දෙක තුනක ගමනක් එක පැක්තකට ගිය විට මහ මුහුදේ රැල්ල පා ගන්නත් පුළුවන්, අනෙක් පැත්තට ගියොත් එංගලන්තයේ සීතල අත්විඳින්නත් පුළුවන්. ඒත් හැම තැන ම අවුල් වියවුල් විතර යි. මිනිසුන්ගේ ආකල්ප ලංකාව තරම් ම ලස්සන කරන්න පුළුවන් නම් කවුරුවත් මේ රට දාලා යන්නෙ නැහැ. 

මිනිසුන්ගේ ආකල්ප හදන්න සිනමාවට විශාල වැඩක් කළ හැකි යි. අපැහැදිලි දුරස්ථ රූපවලින් උතුර ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමෙන් උතුර පිළිබඳ දකුණේ ජන විඥානය පිරිපහදු කළ නො හැකි යි. ඒවැනි වැඩවලින් සිසු වන්නේ උතුර ගැන දකුණේ ජන විඥානයේ පවතින ෆැන්ටසිය තවත් වර්ධනය වීම පමණ යි. ෆැන්ටසිය යනු කුමක් ද? යන ප්‍රශ්නය විමසා බලමු. යථාමය/යථ (the real) සුපරිපූර්ණ ලෙස සංකේතීය සරණිය (symbolic order) තුළ හැඟවුම්කරණය කර ගත නො හැකි ය. අපට සංකේතීය සරණිය තුළ හැඟවුම්කරණය කර ගත හැකි කොටස යථාර්ථය යි. එසේ නම් හැඟවුම්කරණය කර ගත හැකි යථාර්ථය හැරුණු කල යම් හිඩැසක් (gap) සංකේතීය සරණිය තුළ පවතී. සංකේතීය සරණිය තුළ පවතින එම හිඩැස නිසා පුද්ගලයා තුළ ඇති වන අවුල් සහගත බව නැති නම් ශංකාව ශමනය කර ගැනීමේ ක්‍රමය එම හිඩැස ෆැන්ටසියකින් පිරවීම යි. එසේ නම් ‍ෆැන්ටසිය යනු සංකේතීය සරණියේ පවතින හිඩැස පිරවීමේ හෙවත් එම හිඩැස නිසා ඇති වන ශාංකාව සමනය කිරීමේ ක්‍රමය යි. 

උතුර ගැන ෆැන්ටසිය යනු උතුර ගැන යථාමය/යථ (the real) සංකේතීය සරණිය (symbolic order) තුළ හැඟවුම්කරණය කර ගැනීමේ නොහැකියාව විසින් ඇති කරනු ලබන හිඩැස යි. උතුරේ දෙමළාගේ ප්‍රශ්නය සංතේතගත කර ගන්නට නො හැකි වීම නිසා පුද්ගලයා තුළ ඇති වන අවුල් සහගත බව නැති නම් ශාංකාව ශමනය කර ගැනීමේ යාන්ත්‍රණය වන්නේ ෆැන්ටසිකරණය යි. “උතුරේ දෙමළාට සුවිශේෂ ප්‍රශ්නයක් නැත; ඇත්තේ සම්පත් බෙදී යාමේ විෂමතාවක් පමණි”, “දෙමළාගේ ප්‍රශ්නය වන්නේ දෙමළ විමුක්ති කොටි සංවිධානය යි” ආදී විවිධ ආකාරවලින් එම ෆැන්ටසිය පැවතිය හැකි යි

සිනමාකරුවාට හැකි විය යුතු යි යථාර්ථය (reality) ලෙස අරුත් ගන්වා ඇති, සංකේතීය සරණියේ හැඟවුම්කරණය කළ හැකි කොටසත් එසේ හැඟවුම්කරණය කළ නො හැකි වීම නිසා ඇති වූ හිඩැසේ පූරණයක් වන ෆැන්ටසියත් (ෆැන්ටසි තිරය) බිඳ දමා රසිකයා (පුද්ගලයා) හා යථාමය/යථ එකිනෙක අභිමුඛ කරන්න. වෙනත් විධියකින් පවසන්නේ නම් සිනමාකරුවා විසින් රසිකයා යථාර්ථය ලෙස හැඟවුම්කරණය කර ගෙන තිබෙන නිර්මිතයෙන් ඔබ්බට රසිකයා ගෙන ගොස් එකී ඊනියා යථාර්ථය (reality) හා යථාමය/යථ (the real) අතර ස්ථානගත (interposition) කළ යුතු යි. එවිට සිදු වන රසිකයා (පුද්ගලයා) සහ යථාමය/යථ අභිමුඛ වීමෙන් රසිකයා තුළ යථාමය/යථ ගැන නිර්මාණය වී පවතින ෆැන්ටසිය බිඳ වැටෙනවා. එම බිඳ වැටීම ක්‍ෂිතිමය අත්දැකීමක්. නිර්මාණය වී තිබූ ෆැන්ටසිය බිඳ වැටුණු පසු රසිකයා යළි ස්ථානගත වන්නේ ඊනියා යථාර්ථය (reality) තුළ නො ව එතෙක් සැඟ ව පැවති යථාමය/යථ තුළ යි. එම ක්ෂිතිමය අත්දැකීම තුළින් රසිකයා ලෝකය පිළිබඳ තථ්‍ය වූ යථාවබෝධයක් ලබයි. එම යථාවබෝධය නිසා රසිකයා එතෙක් කල් යථාර්ථය ලෙස හැඟවුම් කර ගෙන සිටි නිර්මිතය පිරිපහදු කර ගැනීමක් සිදු වේ. පතී ඒක කළා හැට හැක්තෑව දශකවල. හඳගම ඒක කළා මෑත කාලයේ දී. විමුක්තිට ඒ හැකියාව තිබුණා. (ඒත් කෝ දැන්? ලස්සන ඇඩ් එකක් නම් කරලා තිබුණා. ළඟ දී කළ සිනමා නිර්මාණය බලමු ඉදිරියේ දී). රසිකයාගේ ෆැන්ටසිය බිඳ දැමීම යනු රසිකයාට ක්ෂිතිමය අත්දැකීමක් බව මා පෙර පැවසුවා. එවැනි ක්ෂිකිමය අත්දෑකීමකට මුහුණ දෙන රසිකයාගේ තෝන්තුවා වීම ෆැන්ටසිය සමඟ අනුලෝම සමානුපාතික සම්බන්ධයක පවතින ශ්‍රිතයක්. ෆැන්ටසිය වැඩි වන තරමට එය බිඳ වැටීමෙන් ඇති වන ක්ෂිතියත් වැඩි යි. හඳගමගේමේ මගේ සඳ යි” බැලූ ඇතමුන් සිනමාකරුට අම්මා මුත්තා නැති ව බැණ වදින්නෙත්, හමුදාවේ නිලධාරීන් සත්ගුණවතුන් කලා විචාරකයන් බවට පත් වන්නෙත් එකී ක්ෂිතිය නිසා. 

ඉර මැදියම

දැන් යළිත් ප්‍රසන්නට එනවා නම්: ප්‍රසන්න රසිකයාගේ ෆැන්ටසිය බිඳ දමන සිනමා භාවිතයක් තිබූ කෙනෙක්. පුරහඳ කළුවර” නිර්මාණයේ දී සිංහ කොඩියෙන් වසා මුද්‍රා තැබූ මිනී පෙට්ටිය ප්‍රසිද්ධියේ විවෘත කිරීම මඟින්, කෙසෙල් කොට රණවිරුකරණය කළ දකුණේ ෆැන්ටසිය ඉතා දරුණු ලෙස බිඳ දැමු සිනමාකරුවෙක් ප්‍රසන්න. එහෙත් කනගාටුදායක ලෙස ප්‍රසන්නට උතුර නාභිගත කර ගන්න බැරි වෙනවා “ඉර මැදියම” තුළ. මා එදා සිතුවා ප්‍රසන්නගේ කැමරාව “ඉර මැදිය” කරන විට ක්‍රියා විහිත වුණ බවක්. එහෙත් ඊට පසු ප්‍රසන්න “මචං” නිර්මාණය කරන විට එදා උතුර සමීප රූපයකට ගත්නට නො හැකි  වූ කැමරාවට ලංකාවේ දකුණ පමණක් නො වෙ යි ජර්මනිය පවා සුපැහැදිලි සමීප රූපයකට ගත හැකි යි. එපමණක් නො වේ; දකුණේ ඊනියා සම්ප්‍රදායන් තුට්ටුවකට මායිම් නො කළ සිංහල සිනමාවේ එදා මෙදා තුර සුරූපී ම නිළිය වූ සන්ධ්‍යා කුමාරි පිළිබඳ සංවේදී සමීප රූපයක් ගන්නට ප්‍රසන්නගේ කැමරාවට හැකි යි. එහෙම නම් දකුණේ දී පමණක් නො ව ජර්මනියේ දීත් අපූරුවට වැඩ කරන ප්‍රසන්නගේ සිනමා කැමරාව උතුරේ දී අවුල් ඇයි? අවුල ඇත්තේ සිනමා කැමරාවේ ද? නැත හොත් එය මෙහෙයවන්නාගේ ද? මේ ප්‍රශ්නයට හරි ම ලස්සනට කාව්‍යාත්මක ව පිළිතුරක් දෙන්නේ රෝහිත භාෂණ සහෝදරයා. එදා සුචරිත ගම්ලත් නම් ලාංකීය ප්ලෙකානව් විසින් මුලසුන හොබවන ලද පෙර කී සභාවේ දී භාෂණ සහෝදරයා ඉතා කාව්‍යමය ලෙස පවසනවා කතා පුවත් තුනකට කිසිදු ආයාසයකින් තොරව සමීපරූප කැඳවන ප්‍රසන්න උතුර එම සිනමාපටය පුරාවට ම දුරස්ථ රූපයක් බවට පත්කර තිබෙන බවත්, දකුණේ චමරිට තමන්ගේ ස්වාමිපුරුෂයා මුණ ගැසෙන්නේ නැති සේ ම, මන්නාරමේ අරෆත්ට තමන්ගේ සුරතල් බල්ලා මුණ ගැසෙන්නේ නැති සේ ම, ප්‍රසන්නටත් උතුර මුණ ගැසෙන්නේ නැති බව. භාෂණ සහෝදරයාගේ එම අදහස ගම්ලත් සහෝදරයා විසින් ද “කාව්‍යමය” එකක් බව පැවසෙනවා. 

උතුර යනු සිනමාකරුවකු තමන්ගේ සූරකම් උරගා බලන අවස්ථාවක්. උතුර සිනමාවට නැඟීමේ දී සිනමාකරුගේ අවධානය ඉතා තීව්‍ර ලෙස සමාධිගත වී තිබිය යුතු යි. නිමේෂයක මඟ හැරීමක් හෝ සිනමාපටය තුළ ඉස්මතු වෙනවා. හඳගම වැනි විශිෂ්ටයකුට වුණත් සුළු මඟ හැරීමක් වුණත් සඟවන්න බැහැ. “ඉනි අවන්” ඒකට උදාහරණයක්. ඉනි අවන් විචාරය කරන්න ගිය මා දන්න මහා විචාරකයකුට ඉනි අවන් සිනමාව තුළ ඇති මඟ හැරීම මුණ ගැසුණේ නැති කල ඔහු ලියුවා ඉනි අවන් අශෝක හඳගමගේ අවගමනයක් (හෝ අපගමනයක්) කියා!

ප්‍රසන්න නැවතත් තමන්ට මනා ව කළ හැකි දකුණේ ගැටලුවක් සිනමාත්මක ව ස්පර්ශකර තිබෙනවා. උතුරෙන් ස්වායත්ත ව දකුණේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය ගොඩ නැඟීම හා රාජ්‍ය ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම කළ හැකි බව විශ්වාස කරන අය, ප්‍රසන්න දකුණේ ප්‍රශ්නය කියවා ඇති ආකාරය ගැන තමන්ගේ කියවීම පළ කරන තෙක් මා බලා සිටිනවා. මේ සටහන තැබුවේ ඒ අයගේ මහා විචාරයට, සමාවෙන්න රස වින්දනයට ප්‍රවේශයක් ලෙස යි.

ධීරානන්‍ඳ ගුණහේරත්,

නෙළුම්කුලම.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s