චින්තන ධර්මදාස, සිනමාව කියවීම සහ වම ගැන කතාබහක්

සිනමාව මානව ජීවිතයට අවශ්‍ය ඇයි?

මෑත කාලයේ සිනමාව ගැන ලියවුණු මගේ සිත් ගත් කියවීමක් චින්තාගේ (චින්තන ධරිමදාසගේ) C-U-L-T වියුණුවේ සංගෘහිත ව තිබෙනවා. සිනමාව කියවීම යනු කුමක් ද? යන්න අධ්‍යයනය කරන ඕනෑ ම මට්ටමක අයකුට චින්තාගේ සිනමා විචාර යනු අමිල සම්පතක්.  මා ලංකාවේ මෑත කා‍ලයේ දුටු තීක්ෂ්ණ ම සිනමා විචාරකයකු වන්නේ චින්තා බව නිසැක ව ම පවසන්නට හැකි යි. 

චින්තා විසින් සිනමා විචාරය ස්පර්ශ කරනු ලබන්නේ පුළුල් දේශපාලන-ආර්ථික සංවේදනයක් ලෙස යි. ඔහු ධනවාදයේ ලිබරල් වේශය විශ්වාස කරන බව පෙනෙනවා. චින්තා විශ්වාස කරන ලිබරල් දේශපාලන-ආර්ථිකය ලංකාව වැනි ධනවාදයේ පරිධියේ ඇති රටක පවතින අවවර්ධිත ලිබරල්වාදයක් නො වේ. චින්තා ලාලසාව දක්වන්නේ මිල්ටන් ෆ්‍රීඩ්මන් විසින් රොනල්ඩ් රීගන්ටත් මාග්‍රට් තැචර්ටත් නිර්දේශ කළ ආකාරයේ පුළුල් ලිබරල්කරණයක්. දර්ශනය ගැන ශාස්ත්‍රාලීය හැදෑරීමක් තිබෙන නිසා දෝ චින්තා තමන් විශ්වාස කරන න්‍යාය තම සිනමා විචාර භාවිතය තුළ විසංවාදී නො වන ලෙස සුසංවාදී ව ව්‍යාප්ත කරනවා. චින්තා සිනමා කෘතියක් කියවන මූලික නිර්ණායකය එකී සිනමා නිර්මාණය විසින් සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස අභිවර්ධනයට කෙතරම් දායක  සපයනු ලැ‍ෙබ් ද? යන්න යි. 

චින්තන ධර්මදාස

සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස අභිවර්ධනය කර ගැනීමේ අරමුණින් චින්තාසිනමාව, සිනමාව ලෙස ම” කියවනවා. මෙයින් අදහස් වන්නේ කෙසේ හෝ ජනතාව සිනමා නිර්මාණ නරඹන තත්ත්වයට පත් කර ගැනීම නො වේ. වෙනත් ආකාරයකට පවසන්නේ නම් සිනමා කර්මාන්තයේ ලාභය වැඩි කර ගැනීමේ හුදු අරමුණින් කුමක් හෝ නිර්මාණයක් ප්‍රචාරණය කර ප්‍රවර්ධනය කිරීම නො වේ. පසු ගිය දශකය තුළ රජයන ලද හෙජමොනික දෘෂ්ටිවාදයේ අනුබලයෙන් උත්කර්ෂණයට ලක් කරනු ලැබූ “රජ කතා සහ බණ කතා” සිනමාව (චින්තා විසින් හඳුන්වා දෙන ලද නාමකරණයකි)  විශාල ප්‍රේක්ෂකයන් සංඛ්‍යාවක් විසින් නරඹනු ලැබුවත් එමඟින් සිනමා කර්මාන්තයට වුණු සෙතක් නැත. සිනමාව වෙත ජනතාව ආකර්ෂණය කර ගැනීම යනු පාලක පන්තියේ අනුග්‍රහයෙන් ජනතාව සිනමා ශාලා වෙත තල්ලු කර දැමීම නො වේ. එවැනි වැඩවලින් කෙරෙන්නේ සිනමාවේ ව්‍යාජ වර්ධනයක් පෙන්වා තාවකාලික ව සැනසීමත් යුගයේ රජයන දෘෂ්ටිවාදය එනම් පාලක පන්තියේ දෘෂ්ටිවාදය ප්‍රචාරණයත් පමණ යි. පසු ගිය යුගයේ රජයන ලද දෘෂ්ටිවාදය උත්කර්ෂණයට ලක් කර පාලක පන්තිය ප්‍රමෝදයට පත් කිරීමෙන් “රජ කතා සහ බණ කතා” නිර්මාණකරුවන් නම් තම බඩ වඩා ගත් බව පැහැදිලි ව පෙනෙනවා. 

සිනමාව, සිනමාව ලෙස මකියවීම යනු සිනමා නිර්මාණ කලාවේ සෞන්දර්යාත්මක නිර්ණායක මත සම්පරීක්ෂා කිරීමේ විධියක්. කලාවේ මූලික අභිප්‍රායක් වන්නේ රසිකයා රසයෙන් පිනවීම. රසිකයාගේ රසභාව පිනවීමකින් තොර ව න්‍යායාත්මක හා දාර්ශනික කරුණු (මූලික ව ම සමාජයේ උපරිව්‍යුහය තුළ පවතින දෘෂ්ටිවාදාත්මක නිර්මිතය) “ටොන්” ගණන් පැවසීමෙන් කලා කෘති බිහි වන්නේ නැත. කලා කෘතියක් ඇසුරු කිරීමෙන් හදවත ආනන්දයෙන් පිරී එන රසිකයාගේ මනසට පමණ යි ප්‍රඥාව පහළ වන්නේ. මෙතැන ප්‍රඥාව යනු යුක්ලිඩ්ගේ ජ්‍යාමිතියවත්, නිව්ටන්ගේ කලනයවත්, ප්ලාන්ක්ගේ ක්වොන්ටම් භෞතිකයවත්, අයින්ස්ටයින්ගේ සාපේක්ෂතාවාදයවත්, ලැකාන්ගේ මනෝවිශ්ලේශනයවත් තේරුම් ගැනීමේ හැකියාව නො වේ. කලා කෘතියකින් ළඟා කර ගන්නා ප්‍රඥාව යනු යථාර්ථය තේරුම් ගැනීමේ/වටහා ගැනීමේ (~ඥානනයේ) හැකියාව යි (යථාර්ථය – reality යන වදන මෙහි දී මා විසින් ව්‍යවහාර වන්නේ දෘශ්‍යමානයෙන් – appearance ඔබ්බෙහි හෞතික ව/වාස්තවික ව පවතින යන සම්භාව්‍ය දාර්ශනික අර්ථයෙන් මිස “යථාමය”/ඇතමුන්ට අනුව “යථ” – the real යන ලැකානියානු අර්ථයෙන් නො වේ. ලැකානියානු අර්ථයෙන් ථාර්ථය – reality යනු සංකේතීය සරණිය ~ දෘශ්‍යමානය තුළ පවතින්නක්. සම්භාව්‍ය දාර්ශනික අර්ථයෙන්ථාර්ථය – reality ලෙස හැඳින්වෙන්න ලැකානියානු අර්ථයෙන් වඩා සමරූප්‍ය වන්නේ ථාමය/යථ – the real යන්නට යි). කලාව යනු යථාර්ථය තේරුම් ගැනීමේ/වටහා ගැනීමේ ක්‍රමක්. එනමුත් කලාව මඟින් යථාර්ථය ජය ගන්නට නො හැකි යි. මානව ජීවිතය පිළිබඳ යථාර්ථය පෘථුල ව තේරුම් ගත්/වටහා ගත් (ඥානනය කර ගත්) පුද්ගලයා විසින් එම යථාර්ථය ජය ගනු ලැබීම වූ කලී දේශපාලනික වැඩකි. යථාර්ථය ජය ගැනීමේ දේශපාලන කාර්යයේ දී ජය ගත යුතු යථාර්ථය කුමක් ද? යන්න තේරුම් කර දීම/වටහා දීම කලාවේ සුවිශේෂී කාර්යභාරයක්. කාලාව විසින් රසිකයා ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාවට ගෙන යනු ලැබීම යන්නෙහි අර්ථය එය යි. කලාවේ මෙකී කාර්යභාරය බන්‍ධුල කුදලාගම ‍ඔහුගේ එක් ලිපියක මෙසේ පවසනවා:

කලාකරුවාගේ කාර්යභාරය වූ කලී සතතාභ්‍යාසයෙන් සහ ව්‍යුත්පන්නයෙන් ඔපවත් වූ තම ප්‍රතිභාව උපයුක්ත කර සහෘදයාගේ ආනන්ද මණ්ඩලයේ නිම් වළලු සම්ප්‍රසාරණය කරවා මානව ජීවිතය වඩාත් සුපුෂ්පිත සහ සුපරිපූර්ණ වීමට බාධා කරන පසමිතුරු සමාජ සම්බන්ධතාවල නිස්සාර ස්වභාවය ඉස්මතු කිරීමෙන් සහෘදයාගේ ඥාන මණ්ඩලයේ නිම් වළලු සම්ප්‍රසාරණය කරවීම ය. කලාකරුවාගේ කාර්යභාරය එතැනින් නිම ය. විශිෂ්ට කලාකෘති පරිශීලනයෙන් ආනන්ද-ඥාන මණ්ඩල ප්‍රකම්පනය වී නැඟී එන සහෘද මානවයාගේ විප්ලවිය විභවය උපයුක්ත කර, සමාජ-දේශපාලන විප්ලවය සිදු කර, මානව ජීවිතය වඩාත් සුපුෂ්පිත හා සුපරිපූර්ණ කිරීම දේශපාලන කාර්යයකි. ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයි රුසියානු විප්ලවයේ කැටපත වූ බව ලෙනින් ප්‍රකාශ කළේ පෙර කී කලාකරුවාගේ කාර්යභාරය සලකා ය. කලාකරුවා දේශපාලන මතවාද වැපිරීමට නිර්මාණ කිරීම කලාව ද දේශපාලනය ද යන දෙක ම පිරිහීමට හේතුවකි. කලාකරුවා දේශපාලන ප්‍රචාරණවාදියකු නො විය යුතු බව අපෝහක භෞතිකවාදය ඉතිහාසය හා කලාව කියවීමේ ක්‍රමවේදයක් බවට පත් කරවීමට යුගකාරක මෙහෙයක් සිදු කළ රුසියානු මාර්ක්ස්වාදයේ පීතෘ ජෝර්ජි ප්ලෙකානොව් ප්‍රකාශ කළේ ද ඉහත අර්ථයෙන් ය.

ලිබරල්වාදයට ලාලසාව පාන චින්තා “රජ කතා සහ බණ කතා” වැනි අතිශය ප්‍රතිගාමී දෘෂ්ටිවාද ප්‍රචාරණය සඳහා නිර්මාණය කරන ලද සිනමාපට පිළිබඳ පසමිතුරු වීම වාමාංශිකයන් වන අපට වැදගත් වන්නේ ඇයි? යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුර ඉහත උපුටනය තුළ පවතිනවා. වැඩවසම් දෘෂ්ටිවාද සමකාලීන ලාංකීය සමාජය තුළ ප්‍රත්‍යුත්ථානය කරවනු පිණිස “රජ කතා සහ බණ කතා” සිනමාපට නිර්මාණය කිරීමට වඩා “ප්‍රවේගය” වැනි රසය පාදීය කර ගත් සිනමාපට නිර්මාණය කිරීම සාධනීය වැඩක් බව චින්තා විසින් පවසනු ලැබීම වාමාංශිකයන්ට වුව එකඟ විය හැකි කාරණයක්. දෘෂ්ටිවාද යනු ඉතා භයානයක ව්‍යාජ විඥානයක්. එවැනි භයානක දෘෂ්ටිවාද ප්‍රචාරණයට වඩා රසිකයා ආනන්දයෙන් පමණක් පිනවන කලා නිර්මාණ බිහි කිරීම වුව හොඳ ය. එවැනි අස්ථානයක් වාමාංශික වන්නේ කෙසේ ද? යන්න බන්‍ධුල කුදලාගම තවත් ලිපියක මෙසේ පවසනවා:

දෘෂ්ටිවාද ප්‍රචාරණයට කලාකරුවන් කලාකෘති බිහි කළ යුතු නැත. වරක් ලෙනින් ම පවසා ඇත්තේ කලාව සම්බන්ධයෙන් නම් සෝවියට් නිල කලාකරුවන් කියවීමට වඩා ධනවාදී පුෂ්කින් කියවීම මනා බව ය. ප්‍රතිභාසම්පන්න කවියකු වූ මයාකොවුස්කි හුදෙක් විප්ලවයේ කවියා පමණක් වූයේ ද දෘෂ්ටිවාද ප්‍රචාරණයට කලාව භාවිතා කිරීමට යාම නිසා ය. සමාජ-දේශපාලන විප්ලවයේ දී කලාකරුවාගේ කාර්යභාරය මාර්ක්ස්වාදී අපට නම් පැහැදිලි ය. එනම් මානව ජීවිතය නිදහසේ සුපුෂ්පිත වන්නට බාධා කරන ඊනියා සමාජ සම්බන්ධතාවල අඵලත්වය ඉස්මතු කර ඒවා ප්‍රශ්න කරනු ලබන තැනට රසික ජනයාගේ ආනන්දයත් ප්‍රඥාවත් පුබුදුවාලීම ය. එලෙස අවදි වන ජනතාව මුළු ගන්වා විප්ලවීය වෙනස කිරීම දේශපාලන කාර්යයකි.  
 
පතී හෑත්තෑව දශකය පුරාවට ඉටු කළේ ද හඳයා පසුගිය දශක දෙකකට ආසන්න කාලයක් පුරාවට ඉටු කළේ ද කලාකරුවාගේ එකී කාර්යභාරය ය.
 
යථාර්ථය ඥානනය කිරීම සඳහා ඉතා වැදගත් දායකත්වයක් ලබා දිය හැකි කලා ශානරයක් ලෙස සිනමාව නිසැක ව ම හඳුන්වන්නට හැකි යි. භාෂාත්මක ව සන්නිවේදනය කළ නො හැකි හෝ කිරීමට අපහසු හෝ යථාර්ථයේ මානයන් සිනමාව මඟින් ඉතා ප්‍රබල ව සන්නිවේදනය කළ හැකි යි.  යථාර්ථය (reality) වෙනුවට යථාමය/යථ (the real) පිළිබඳ විග්‍රහ කෙ‍ෙරන ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ වුව වෙනත් පාරිභාෂික වාංමාලාවක් මඟින් සූත්‍රගත වන්නේ ද සිනමාව පිළිබඳ එකී වැදගත්කම ම යි. ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ යථාමය/යථ යනු සංකේතීය සරණිය තුළ හැඟවුම්කරණය කර ගත නොහැකි දෙයක්. එනම් යථාමය/යථ යනු භාෂාවට ඔබ්බෙහි (beyond the language) පවතින දෙයක්. පුද්ගලයාගේ ප්‍රමෝදය රඳා පවතින්නේ යථාමය/යථ සංකේතීය සරණිය තුළ හැඟවුම්කරණය කර ගත නො හැකි වීම නිසා ය. මක් නිසා ද යත් එම නොහැකියාව පූර්ණය කර ගැනීම සඳහා පුද්ගලයා විසින් ෆැන්ටසියක් නිර්මාණය කර ගනු ලැබීම නිසා ය. පුද්ගලයා යථාමය/යථ වෙතින් ඉවතට විකර්ෂණය වීම යනු ෆැන්ටසිය විස්තීර්ණය වීමකි. ෆැන්ටසිය බිඳ වැටී පුද්ගලයා යථාමය/යථ සමඟ අභිමුඛ වීම යනු ක්‍ෂිතිමය අත්දැකීමකි. භාෂාත්මක ලෝකය තුළ ළඟා විය නො හැකි යථාමය/යථ වෙත පුද්ගලයා ළඟා කළ හැකි ක්‍ෂිතිමය අත්දැකීම සිනමාත්මක ලෝකය තුළ නිර්මාණය කළ හැකි බව විශිෂ්ට ම සමකාලීන ලැකානියානු අර්ථකථවේදියා වන ස්ලාවොයි ජිජැක් විසින් පෙන්වා දෙනු ලැබ ඇත.

මෙතරම් විභාවතා සහිත සිනමාව නම් කලා ශානරය සමකාලීන සමාජය-දේශපාලන-ආර්ථිකය තුළ ප්‍රගමනය විය යුතු පථය කවරේ ද? ධනවාදී නිෂ්පාදන සබඳතාවල ශීඝ්‍ර වර්ධනය විසින් කලා කෘති ද හුදු හුවමාරු භාණ්ඩ බවට පත් කරනු ලැබීමේ අවධානම වෝල්ටර් බෙන්ජමින් මීට දශක අටකට පෙර පෙන්වා දී තිබෙනවා. වර්තමානය වන විට වාණිජ ධනවාදය විසින් කලා කෘති අන් කවර කාලයකටත් වඩා යාමනය කෙ‍ෙරන තත්ත්වයක් නිර්මාණය වී තිබෙනවා. වාමාංශිකයන් වන අපට වාණිජ ධනවාදය විසින් කලා කෘති මත ඇති කරන ආචරණය නො සලකා සිටිය නො හැකි යි. සමාජවාදී සාර සමාජයක දී අභීෂ්ට තත්ත්වයක් තුළ කලාව සියලු බන්‍ධනයන්ගෙන් මුදා හරින තෙක් බලා සිටීම වාමාංශික අස්ථානයක් නො වේ. එවැනි හුදු අනාගතවාදී එළඹුම් නිසා පරිකල්පනීය වූ සමාජවාදී උතෝපියාවක් නිර්මාණය විය හැකි යි. එවැනි උතෝපියාවන් නිෂේධනීය යි.
 
කලාව සම්බන්ධයෙන් සැලකූ විට කලාව ධනවාදයේ හුදු හුවමාරු භාණ්ඩයක් ලෙස සලකන දකුණු ඉවුරක් සහ කලාව යථාර්ථය ඥානනයේ භාවිතයක් ලෙස සලකන වම් ඉවුරක් දැක ගත හැකි යි. මෙය සිනමාවට ද අදාළ යි. එසේ නම් සිනමාවේ ප්‍රගමනය සිදු විය යුත්තේ මේ කවර ඉවුරක් දෙසට ද? නැත හොත් ඒ අන්ත දෙක අතර ද? පූර්ණ ස්වායත්ත ගතිකයක යෙදෙන වෙළඳ පොළක් මත පදනම් වන ෆ්‍රීඩ්මනියානු ලිබරල් ආකෘතියකට ලාලසාව දක්වන චින්තා සිනමාව සිනමාවේ ලාක්ෂණික රුක ගනිමින් කර්මාන්තයක් ලෙස පවත්වා ගැනීම ‍ගැන කතිකාවක් ඇති කිරීම යනු සිනමාව ප්‍රගමනය විය යුතු පථය දකුණු සහ වම් ඉවුරු අතර ඇදීමකි. චින්තාගේ පථය දකුණු ඉවුරට නැඹුරු බව සැබෑ ය. එහෙත් එහි සාධනීය ලක්ෂණ ඇත. මක් නිසා ද යත් සිනමාවෙන් කවර කාර්යය කරන්නත් සිනමාව බිඳ වැටෙන්නේ නැති ව පැවතිය යුතු නිසා ය.  වාමාංශිකයන් වන අපට චින්තා වැදගත් වන්නේ එනිසා ය. චින්තාගේ සිනමා විචාර විධික්‍රමය පිළිබඳ එකී සත්‍ය පිළිගන්නට චින්තා “ඇඩ්වර්ටයිසින්කාරයකු” වීම පණ්ඩිතමානී “ඇකඩමික්කාරයන්” විසින් ප්‍රශ්නයක් කර ගත යුතු නැත. 
 
චින්තා, ඔබ අර “ජාතික කැක්කුම” තිබෙන අයට සිඬාලේපය නිර්දේශ කළ සේ ම “ඇකඩමික් උණ” තිබෙන අයටත් බෙහෙතක් නිර්දේශ කරන්නේ නම් හොඳ යි!

ධීරානන්‍ඳ ගුණහේරත්,
නෙළුම්කුලම.
Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s